老舍先生說(shuō)：中國(guó)畫(huà)與中國(guó)字是同胞兄弟。這里講的“同胞兄弟”，就是說(shuō)“書(shū)畫(huà)同源”。唐朝著名書(shū)畫(huà)鑒賞家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中談?wù)摴盼淖�、圖畫(huà)的起源時(shí)說(shuō)：“是時(shí)也，書(shū)、畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。”正因?yàn)闀?shū)畫(huà)同源，獨(dú)特的漢字便形成了世界上獨(dú)一無(wú)二的書(shū)法藝術(shù)，而且一直影響著中國(guó)的其它藝術(shù)。

● 書(shū)法藝術(shù)充分體現(xiàn)著易學(xué)和老莊哲學(xué)思想

　　 書(shū)法美的表現(xiàn)，不外有“實(shí)”與“虛”兩個(gè)方面。“實(shí)”的方面是有形的，它包括用筆、結(jié)構(gòu)、章法等內(nèi)容；“虛”的方面是無(wú)形的，包括神采、氣韻、意境等內(nèi)容。兩方面相互依存，相互為用，共同表現(xiàn)出書(shū)法作品的審美價(jià)值。這就是易學(xué)文化與老莊哲學(xué)思想的“活學(xué)活用”。

　　 唐太宗是古代皇帝中喜愛(ài)書(shū)法的第一人，對(duì)王羲之的書(shū)法如醉如癡。愛(ài)屋及烏，不但親自為王羲之作傳，據(jù)說(shuō)臨死時(shí)還下令把王羲之的《蘭亭集序》帶到墳?zāi)估锶�，使這個(gè)一直被后人贊不絕口的書(shū)法珍品孤本，至今不得見(jiàn)天日。王羲之有今天的盛譽(yù)，大半功勞在唐太宗。唐太宗寫(xiě)過(guò)許多研究書(shū)法的論文，對(duì)書(shū)法很有些研究，他說(shuō)：“夫欲書(shū)之時(shí)，當(dāng)收視反聽(tīng)，絕慮凝神，心正氣和，則契于玄妙。心神不正，字則攲斜；志氣不和，書(shū)必顛覆。其道同魯廟之器，虛則攲?zhuān)瑵M則覆，中則正。正者，沖和之謂也。大抵腕豎則鋒正。鋒正則四面勢(shì)全。次實(shí)指，指實(shí)則節(jié)力均平。次虛掌，掌虛則運(yùn)用便易。”又說(shuō)“夫字以神為精魄，神若不和，則字無(wú)態(tài)度也；以心為筋骨，心若不堅(jiān)，則字無(wú)勁健也；以副毛為皮膚，副若不圓，則字無(wú)溫潤(rùn)也。所資心副相參用，神氣沖和為妙，今比重明輕，用指腕不如鋒芒，用鋒芒不如沖和之氣，自然手腕輕虛，則鋒含沉靜。夫心合于氣，氣合于心；神，心之用也；心，必靜而已矣。”

　　 古人也把書(shū)法當(dāng)作一門(mén)貫通一切的藝術(shù)在研究。唐太宗在談及自己研習(xí)書(shū)法心得時(shí)說(shuō)，自己年輕時(shí)，指揮千軍萬(wàn)馬，南征北戰(zhàn)，對(duì)軍旅之事了如指掌。在指揮作戰(zhàn)時(shí)，觀敵陣即知其強(qiáng)弱。以我之弱對(duì)敵之強(qiáng)，以我之強(qiáng)對(duì)敵之弱。敵犯我弱，追奔不過(guò)百數(shù)十步，我擊敵弱，必突過(guò)其陣，從背后反擊，因此多用此法取勝。于是就想到書(shū)法藝術(shù)與指揮藝術(shù)當(dāng)有異曲同工之妙，一紙之上，黑白之間，書(shū)法中的筆陣圖，正如戰(zhàn)場(chǎng)上的兵陣圖。所以，他就得出學(xué)習(xí)書(shū)法的要義：“今臨古人之書(shū)，殊不學(xué)其形勢(shì)，惟在求其骨力，而形勢(shì)自生耳。吾之所為，皆先作意，是以果能成也。”這就是書(shū)法藝術(shù)對(duì)唐太宗戰(zhàn)爭(zhēng)藝術(shù)的深刻影響。也正是老莊“弱之勝?gòu)?qiáng)，柔之勝剛”的思想。

　　 古人把書(shū)法當(dāng)作陶冶情操、修身養(yǎng)性的藝術(shù)。歐陽(yáng)修在《試筆》就有“學(xué)書(shū)為樂(lè)”說(shuō)：蘇子美嘗言：明窗凈幾，筆硯紙墨皆極精良，亦自是人生一樂(lè)。然能得此樂(lè)者甚稀，其不為外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字體不工，不能到古人佳處，若以為樂(lè)，則自是有余。又有“學(xué)書(shū)消日”說(shuō)：自少所喜事多矣。中年以來(lái)，或厭而不為，或好之未厭，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厭者，書(shū)也。至于學(xué)字，為于不倦時(shí)，往往可以消日。乃知昔賢留意于此，不為無(wú)意也。還有“學(xué)書(shū)作故事”說(shuō)：學(xué)書(shū)勿浪書(shū)，事有可記者，他時(shí)便為故事。 還有“學(xué)書(shū)工拙”說(shuō)：每書(shū)字，嘗自嫌其不佳，而見(jiàn)者或稱其可取。嘗有初不自喜，隔數(shù)日視之，頗若有可愛(ài)者。然此初欲寓其心以消日，何用較其工拙，而區(qū)區(qū)于此，遂成一役之勞，豈非人心蔽于好勝邪！還有“學(xué)書(shū)靜中至樂(lè)”說(shuō)：有暇即學(xué)書(shū)，非以求藝之精，直勝勞心于他事?tīng)�。以此知不寓心于物者，直所謂至人也。寓于有益者，君子也；寓于伐性汨情而為害者，愚惑之人也。學(xué)書(shū)不能不勞，獨(dú)不害情性耳。要得靜中之樂(lè)，惟此耳。夏日之長(zhǎng)，飽食難過(guò)，不自知愧。但思所以寓心而銷(xiāo)晝暑者，惟據(jù)案作字，殊不為勞。當(dāng)其揮翰若飛，手不能止，雖驚雷疾霆，雨雹交下，有不暇顧也。古人流愛(ài)，信有之矣。字未至于工，尚已如此，使其樂(lè)之不厭，未有不至于工者。使其遂至于工，可以樂(lè)而不厭，不必取悅當(dāng)時(shí)之人，垂名于后世，要于自適而已。

上面這些例子，都反映出書(shū)法與易學(xué)和老莊的關(guān)系是密不可分的。

● 書(shū)法藝術(shù)本身就是優(yōu)美的線形設(shè)計(jì)

　　 當(dāng)我們看到一幅書(shū)法藝術(shù)作品的時(shí)候，首先就是一種美的感覺(jué)，美的享受。這時(shí)我們并不一定留意作品書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容。譬如王羲之的《蘭亭集序》，僅從文章說(shuō)，沒(méi)有王勃《滕王閣序》那樣酣暢流利的筆調(diào)，令時(shí)人嘆為“此真天才，當(dāng)垂不朽”；也沒(méi)有陶淵明《歸去來(lái)兮辭并序》那樣清新流暢的語(yǔ)言，被后人譽(yù)為“兩晉文章，惟《歸去來(lái)兮辭》一篇”。但因?yàn)樗�是�?shū)法藝術(shù)的楷模，所以文章流傳于世，被后人稱為“行書(shū)之祖”。這就是書(shū)法藝術(shù)的魅力所在。一個(gè)不太懂或完全不懂書(shū)法的人，也照樣喜歡書(shū)法藝術(shù)。在中國(guó)，幾乎每一個(gè)家庭都掛有書(shū)法作品。楹聯(lián)、條幅、中堂等，比之繪畫(huà)藝術(shù)還要普及。唐朝張旭、懷素是兩個(gè)很有影響的草書(shū)大師，一個(gè)是“書(shū)圣”，一個(gè)是“書(shū)仙”，被人稱為“顛張醉素”，到現(xiàn)在為止，他們的字也有許多人認(rèn)不得，或者不全認(rèn)得，但這并沒(méi)有妨礙人們喜歡他們的書(shū)法藝術(shù)。可見(jiàn)，書(shū)法藝術(shù)在中國(guó)是有著廣泛而深厚的大眾基礎(chǔ)的。

　　 世界上各民族的文字，概括起來(lái)有三大類(lèi)型，即表形文字（圖畫(huà)文字）；表意文字（字體表示語(yǔ)言中的詞或詞素）；表音文字（拼音文字）。漢字則是典型的在表形文字基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的表意文字。中國(guó)的漢字，從圖畫(huà)、符號(hào)到創(chuàng)造、定型，由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隸（八分）、草書(shū)、行書(shū)、真書(shū)等階段，依次演進(jìn)。我們的前人在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，逐漸上升到一種審美階段——融入了創(chuàng)作者的觀念、思維、精神，并能激發(fā)審美對(duì)象的審美情感，于是就產(chǎn)生了獨(dú)立門(mén)類(lèi)的書(shū)法藝術(shù)。書(shū)法藝術(shù)是抽象符號(hào)藝術(shù)，它靠了單純的線條的架構(gòu)，演繹出千變?nèi)f化、千姿百態(tài)的視覺(jué)藝術(shù)形象。如果說(shuō)書(shū)法是一種構(gòu)成藝術(shù)，那么，它就是西方構(gòu)成主義的老祖宗；如果說(shuō)書(shū)法具有一種誘人的抽象美，那么，它又是西方抽象派藝術(shù)的老祖宗。所不同的是，中國(guó)書(shū)法還體現(xiàn)了天地萬(wàn)物“對(duì)立統(tǒng)一”的規(guī)律，還體現(xiàn)了“天、地、人為主”的精神。

　　 從某種意義說(shuō)，中國(guó)漢字的演化歷史，就是中國(guó)人運(yùn)用線形設(shè)計(jì)藝術(shù)的歷史。晉朝的衛(wèi)鑠，史稱衛(wèi)夫人，是個(gè)很了不起的女書(shū)法家，還是王羲之的書(shū)法老師。杜甫有詩(shī)云：“學(xué)書(shū)初學(xué)衛(wèi)夫人，但恨無(wú)過(guò)王右軍。”可見(jiàn)它的書(shū)法藝術(shù)已經(jīng)到了爐火純青的境界。衛(wèi)鑠有《筆陣圖》云：“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。善鑒者不寫(xiě)，善寫(xiě)者不鑒。善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨謂之墨豬；多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。一一從其消息而用之：“橫”， 如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。“點(diǎn)”，如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。“撇”，如陸斷犀象之角。“戈”，如百鈞弩發(fā)。“豎”，如萬(wàn)歲枯滕。“捺”，崩浪雷奔。“鉤”，勁弩筋節(jié)。 右七條筆陣出人斬斫圖。

　　 王羲之在《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》中，進(jìn)一步解釋道：夫紙者陣也，筆者刀鞘也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領(lǐng)者副將也，結(jié)構(gòu)者謀略也，揚(yáng)筆者吉兇也，出入者號(hào)令也，屈折者殺戮也。夫欲書(shū)者，先于研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平直，便不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)耳。昔宋翼常作此書(shū)，翼是鐘繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢見(jiàn)繇，即潛心改跡。每作一波，常三過(guò)折筆；每作一點(diǎn)，常隱鋒而為之；每作一橫畫(huà)，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之駑發(fā)；每作一點(diǎn)，如高峰墜石；屈折如鋼鉤；每作一牽，如萬(wàn)歲枯藤；每作一放縱，如足行之趣驟。凡書(shū)貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣。仍下筆不用急，故須遲。何也 ? 筆是將軍，故須遲重。心欲急不宜遲，何也？心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。每書(shū)欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書(shū)。若直筆急牽裹，此暫視似書(shū)，久味無(wú)力。仍須用筆著墨，不過(guò)三分，不得深浸，毛弱無(wú)力。墨用松節(jié)同研，久久不動(dòng)彌佳矣。

　　 古人書(shū)法藝術(shù)的技法運(yùn)用，亦如我們現(xiàn)代設(shè)計(jì)技巧的表現(xiàn)手法。唐張懷瓘《書(shū)斷》評(píng)論蔡邕飛白書(shū)時(shí)說(shuō)“飛白妙有絕倫，動(dòng)合神功”。東漢的蔡邕說(shuō)書(shū)法有九勢(shì)：“轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無(wú)使節(jié)目孤露；藏鋒，點(diǎn)畫(huà)出入之跡，欲左先右，至回左亦爾；藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行；護(hù)尾，畫(huà)點(diǎn)勢(shì)盡，力收之；疾勢(shì)，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)；掠筆，在于趲鋒峻趯用之；澀勢(shì)，在于緊戰(zhàn)行之法；橫鱗，豎勒之規(guī)。”唐朝的歐陽(yáng)詢說(shuō)書(shū)法有八訣：“如高峰之墜石；似長(zhǎng)空之初月；若千里之陣云；如萬(wàn)歲之枯藤；勁松倒折，落掛石崖；如萬(wàn)鈞之弩發(fā)；利劍截?cái)嘞�、象之角��；一波常三過(guò)筆。”北宋的蘇軾說(shuō)書(shū)法有五氣：“神、氣、骨、血、肉，五者缺一，不為成書(shū)也。”

　　 現(xiàn)代人也講書(shū)勢(shì)，當(dāng)代書(shū)法家啟功先生說(shuō)：“如果寫(xiě)時(shí)注意力在筆劃的軌道上，把點(diǎn)劃姿態(tài)看成次要部題，則無(wú)論用軟毫硬毫，都會(huì)得心應(yīng)手。寫(xiě)熟了結(jié)字，即用鋼條在土上劃字與拿棉花蘸水在板上劃字一樣會(huì)好看的。”他又說(shuō)，“還有人誤解筆劃中的‘力量'，以為必須自己使勁去寫(xiě)才能出現(xiàn)的其實(shí)筆劃的‘有力 ' 是由于它的軌道準(zhǔn)確，給看者以‘有力'的感覺(jué)，如果下筆、行筆時(shí)指、腕、肘、臂等任何一處有意識(shí)地用了力，那些地方必然僵化，而寫(xiě)出不出美觀的力感。”

如上所論，中國(guó)書(shū)法藝術(shù)，其本身就是一種絕妙的線形設(shè)計(jì)，這種線形設(shè)計(jì)，從有漢字的那天開(kāi)始，就在不斷地的演進(jìn)著，升華著，直到今天，這種線形設(shè)計(jì)已經(jīng)走向全世界，成為許多外國(guó)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師常常借鑒的藝術(shù)創(chuàng)造手法。

● 中國(guó)書(shū)法影響著西方的藝術(shù)與設(shè)計(jì)

　　 吳冠中說(shuō)：“無(wú)論西方和東方，無(wú)論油彩或墨彩，都在努力挖取對(duì)方的人參果以求得道成仙。”（《漫談兩岸文化交流的未來(lái)》）中國(guó)書(shū)法藝術(shù)就是西方人一直在挖取的“人參果”。劉國(guó)松講過(guò)一個(gè)故事，說(shuō)他 20 世紀(jì) 70 年代中期，在美國(guó)教書(shū)的時(shí)候，美國(guó)人專(zhuān)門(mén)為他開(kāi)了一門(mén)課，叫他用中國(guó)的毛筆來(lái)教素描。這就是中國(guó)文化對(duì)美國(guó)人的影響。

　　 其實(shí)中國(guó)書(shū)法對(duì)西方人的影響，遠(yuǎn)不是今天才開(kāi)始的。早在 1884 年，巴黎舉行世界博覽會(huì)，那時(shí)正是中國(guó)成為殖民地和半殖民地，中華民族淪為百年屈辱的時(shí)候，而這一年還在進(jìn)行著中法戰(zhàn)爭(zhēng)，腐敗的滿清政府不可能送去參展的作品。結(jié)果日本送了很多浮世繪的作品，在博覽會(huì)上出盡了風(fēng)頭。我們知道，日本的文化和藝術(shù)，早在漢唐時(shí)就受到中國(guó)文化與藝術(shù)的深刻影響，或者說(shuō)，在某種程度上，中國(guó)的儒、道、佛（被中國(guó)化了的佛教）文化，在日本一直站著主流的位置。日本的大學(xué)問(wèn)家，幾乎同時(shí)都是造詣很深的漢學(xué)家，中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)在日本也是風(fēng)靡得很，至今日本的小學(xué)生還要上中國(guó)書(shū)法課。所以，當(dāng)西方人看到日本的浮世繪在二度空間里，用線來(lái)表現(xiàn)，感到非常吃驚，他們沒(méi)有想到二度空間的表現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)的掌握比三度空間更到位。由此，寫(xiě)實(shí)到了無(wú)以復(fù)加地步的西方印象派的繪畫(huà)，來(lái)了個(gè)一百八十度的大轉(zhuǎn)彎，很快就開(kāi)始了變形，并且不久就步入了抽象。這與其說(shuō)是受了日本畫(huà)的影響，毋寧說(shuō)是受了中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的影響。中國(guó)書(shū)法就是一種抽象藝術(shù)。

　　 一個(gè)加拿大的漢學(xué)家曾經(jīng)說(shuō)， 2020 年就是中國(guó)人領(lǐng)導(dǎo)世界的時(shí)候。這說(shuō)法是否準(zhǔn)確，我們姑且不加以評(píng)論，但至少說(shuō)明了當(dāng)今世界的某種潮流。在西方，無(wú)論是印象派，還是抽象表現(xiàn)派，都是受了中國(guó)書(shū)法的影響。被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚、在西方現(xiàn)代藝術(shù)教育搖籃“包豪斯”領(lǐng)導(dǎo)新思維的伊頓和康定斯基、還有畢加索這樣有世界影響的繪畫(huà)大師，在接觸到中國(guó)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)之后，便開(kāi)始改變創(chuàng)作手法。他們的作品明顯是受了中國(guó)書(shū)法的影響，有了線形的運(yùn)用，裝飾也有了中國(guó)文化的味道。他們學(xué)中國(guó)畫(huà)家的畫(huà)法，用黑線條，用勾線平涂，畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)。他們利用中國(guó)書(shū)法的線條，使寫(xiě)意畫(huà)走向了抽象畫(huà)，用了中國(guó)文字的線條，細(xì)線條把整個(gè)物體抽象化。畢加索發(fā)展出了立體派的畫(huà)，他們的人物畫(huà)仍然維持著面與面的關(guān)系，但已經(jīng)不是三度空間中面與面的關(guān)系，而是二度空間的面與面的關(guān)系，把物體平面化。他們一步一步地走向抽象，而且是純抽象。一些藝術(shù)家公開(kāi)表明他們是受了中國(guó)老莊思想，即“有無(wú)相生”論的影響。他們解釋說(shuō)，一個(gè)空間，人不能居住，不能利用，但是用墻把四面圍起來(lái)，蓋上屋頂，就是個(gè)有用的空間。這就是無(wú)生有；一個(gè)空間里，擺滿了桌子，就搬不進(jìn)機(jī)器，擺滿了甲物質(zhì)，就不能擺進(jìn)乙物質(zhì)，這就叫有即無(wú)。他們認(rèn)為，過(guò)于飽滿的畫(huà)面，觀眾沒(méi)有了欣賞空間，應(yīng)該留出空間，讓觀眾去想象，這就是中國(guó)的老莊的“有無(wú)相生”思想。我們不能說(shuō)他們對(duì)老莊的內(nèi)涵已經(jīng)認(rèn)識(shí)得十分深刻，但中國(guó)文化的影響是顯而易見(jiàn)的。有一張叫做《白和白》的作品，幾乎就是一塊大白布。這也許就是他們理解的老莊哲學(xué)思想，理解的中國(guó)書(shū)法藝術(shù)。

　　 印象派的作品，抄襲中國(guó)的繪畫(huà)，開(kāi)始用黑白畫(huà)抽象畫(huà)，而且畫(huà)面中白的部分不涂顏色，他們稱為“白描”，說(shuō)這是受了中國(guó)書(shū)法的影響。他們?cè)诋?huà)面中大量地運(yùn)用中國(guó)的文字，甚至把中國(guó)的書(shū)法乃至拓片都運(yùn)用到作品中，齊白石的圖章、中國(guó)的漢字，常常在他們的畫(huà)面上出現(xiàn)。紐約畫(huà)派大師波洛克在作畫(huà)時(shí)，先把紙皺起來(lái)，然后再鋪平了畫(huà)，畫(huà)的時(shí)候用中國(guó)的毛筆，中國(guó)的墨，中國(guó)的紙，他說(shuō)只有中國(guó)的紙才能畫(huà)出美妙的線條，才可以留白。“行動(dòng)畫(huà)派”也自稱是受了中國(guó)的影響。一個(gè)叫馬丟斯的畫(huà)家，自稱是受了中國(guó)書(shū)法理論的影響，他說(shuō)中國(guó)的書(shū)法理論認(rèn)為，書(shū)法的精華在于寫(xiě)的過(guò)程，而寫(xiě)好之后的是糟粕。他說(shuō)在寫(xiě)的過(guò)程中，身體全神貫注，整個(gè)撲在畫(huà)布上的時(shí)候，是最美的時(shí)候。所以他就拿了一大桶墨，拿了一根大筆，像一個(gè)劍俠一樣舞了起來(lái)。西方的現(xiàn)代繪畫(huà)在發(fā)展的過(guò)程中，不僅把中國(guó)的線條拿來(lái)運(yùn)用，也把中國(guó)書(shū)法在創(chuàng)作中的趣味拿來(lái)學(xué)習(xí)。

● 書(shū)法藝術(shù)是藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師久用不衰的法寶

　　 我們自己的一些現(xiàn)代藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，也不斷地從中國(guó)書(shū)法中汲取營(yíng)養(yǎng)，看他們的作品，于有意無(wú)意之間，都滲透著中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的精髓。在這方面，香港的靳埭強(qiáng)算是很有代表性、也是很有成就的一位。他的許多作品，如《日本宗教團(tuán)體雜志封面》、《美國(guó)〈傳遞藝術(shù)〉雜志封面》、《第四屆亞洲藝術(shù)節(jié)海報(bào)》、《“自在”花紋紙海報(bào)系列》、《日本株式會(huì)社陽(yáng)光社紙品掛軸》、《香港藝術(shù)在洛山磯展海報(bào)》，包括他自己認(rèn)為最得意的《中國(guó)銀行標(biāo)志》等等，都有著中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的影子，甚至也把書(shū)法直接用于設(shè)計(jì)中。

　　 另一位是在近幾年風(fēng)靡世界的中國(guó)藝術(shù)大師韓美林，我們從他的全部作品中，不但看到中國(guó)民間藝術(shù)的影子、中國(guó)遠(yuǎn)古先民的圖騰符號(hào)、中國(guó)古代青銅器藝術(shù)的神韻，更可以體會(huì)到中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的巨大魅力。韓美林設(shè)計(jì)或者是擔(dān)任總設(shè)計(jì)師的一些作品，更有中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的韻味。中國(guó)國(guó)際航空公司的標(biāo)志、中國(guó)申奧會(huì)徽等，無(wú)不流淌著中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的原動(dòng)力。西方設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的奧運(yùn)會(huì)五環(huán)標(biāo)志，盡管也手拉手，但它是靜態(tài)的置于旗子上，而在中國(guó)設(shè)計(jì)師的手中，于易學(xué)文化、道家文化和中國(guó)書(shū)法藝術(shù)下鮮活起來(lái)，升騰起來(lái)。看到它，有誰(shuí)不聯(lián)想到中國(guó)先賢創(chuàng)造太極文化的偉大，有誰(shuí)不認(rèn)為蔡邕二千年前創(chuàng)造的“飛白”書(shū)法藝術(shù)的精妙！韓美林的作品已經(jīng)遍布國(guó)內(nèi)外，但他仍然咬定自己的“根”，他說(shuō)：“我酷愛(ài)民族和民間藝術(shù)，我一生也不能離開(kāi)這個(gè)‘根'，她是撫育每一個(gè)中華大地藝術(shù)家的母親。等我們長(zhǎng)大成人了就得自己站、自己走、自己養(yǎng)自己。在困難面前或是在勝利面前，不要忘記回一回頭，看一看這個(gè)賦予你的母親。不要一輩子不斷奶，但也不要跟著別人去姓人家的姓。”

　　 中國(guó)書(shū)法藝術(shù)就是這樣，從古至今都在啟發(fā)著、豐富著中國(guó)的藝術(shù)與設(shè)計(jì)，我們可以任意從任何一件藝術(shù)與設(shè)計(jì)作品中，察覺(jué)到、體味到中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的魅力所在。

研究當(dāng)然是戲謔之詞，只是看到初學(xué)者在學(xué)習(xí)上存在著很多的誤區(qū)，高手雖有點(diǎn)評(píng)，但是都不甚詳細(xì)，也并未切中問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，是以利用閑暇時(shí)間整理了一些資料，以供大家學(xué)習(xí)。
　 下面是兩個(gè)比較突出的問(wèn)題：
一、學(xué)PS需不需要美術(shù)基礎(chǔ)。
二、我的思想被……啦！




　 至于這兩個(gè)問(wèn)題是如何與心理學(xué)拉上關(guān)系，又是怎么成了情人眼里的“西施”，請(qǐng)容我先扯兩句閑篇，再慢慢道來(lái)。

　 首先我確定你已經(jīng)成年，是以學(xué)習(xí)不再需要從ABC開(kāi)始了，所以在學(xué)基礎(chǔ)以前來(lái)個(gè)“一覽眾山小”，先了解PS的應(yīng)用范圍及應(yīng)用極限（這個(gè)可以通過(guò)看高手的設(shè)計(jì)作品來(lái)了解），對(duì)于全面地掌握自己的優(yōu)缺點(diǎn)、認(rèn)識(shí)要達(dá)到自己的目的必須掌握什么樣的知識(shí)以及明白自己究竟要用PS來(lái)做什么，是有著極大的幫助的。“居高臨下”或許有看不真切之虞，但無(wú)疑是看得最全面的一個(gè)角度。惟有對(duì)這個(gè)行業(yè)有了最全面的了解，你才可能制定最適當(dāng)?shù)膶W(xué)習(xí)方法，并以此來(lái)避免“只緣身在此山中”的迷惘。有了這個(gè)大的框架之后，你便可以開(kāi)始基礎(chǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)了，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，PS相當(dāng)神奇。


　 現(xiàn)在讓我們來(lái)切入正題：學(xué)習(xí)PS是否需要美術(shù)基礎(chǔ)呢。
　 其實(shí)現(xiàn)今所謂的“平面設(shè)計(jì)師”，退回20年前去看，應(yīng)當(dāng)稱作“美術(shù)工作者”，今時(shí)與昔日之區(qū)別，惟從純手工變成了半機(jī)械而已。所以事實(shí)上，你學(xué)習(xí)PS的第一日，便是你學(xué)習(xí)美術(shù)的第一日，所不同的是，從握筆的姿勢(shì)、下筆的輕重，換成了鼠標(biāo)的單雙擊、功能鍵的配合。PS的基本工具亦即繪畫(huà)的基本工具，而PS的各類(lèi)濾鏡無(wú)疑即是高難度繪畫(huà)技巧的總成。


　 如果你對(duì)大師們的創(chuàng)作風(fēng)格有所了解，你便會(huì)知道，PS差不多“集成”了所有已知的繪畫(huà)技巧，由于其各種高難繪畫(huà)技巧的高度封裝性，使得其再現(xiàn)手法較現(xiàn)實(shí)的紙、筆更易掌握，但是你千萬(wàn)不要因?yàn)橛辛艘稽c(diǎn)小成績(jī)就飄飄然以為自己是一個(gè)平面設(shè)計(jì)師了。很顯然，如果你的老師沒(méi)有美術(shù)基礎(chǔ)或者你以前并沒(méi)有學(xué)過(guò)美術(shù)的理論知識(shí)，那么非常遺憾，你所走的路將很艱辛，因?yàn)槔碚撜f(shuō)白了便是前人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的書(shū)面形式，站在別人的肩膀上，自然會(huì)看的更遠(yuǎn)些。正所謂“磨刀不誤砍柴功”，如果你并不急于求成，而靜下心來(lái)學(xué)一學(xué)基礎(chǔ)的東西，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)這句平平凡凡的俗語(yǔ)中所蘊(yùn)藏的深意。


　 如果就此打住，讓我對(duì)“學(xué)習(xí)PS需不需要美術(shù)基礎(chǔ)”這個(gè)論題作一個(gè)結(jié)論，那么我將會(huì)說(shuō)：學(xué)習(xí)PS便是學(xué)習(xí)美術(shù)，只是再現(xiàn)你的技巧的空間從紙上搬到了計(jì)算機(jī)上而已，所以不是說(shuō)需不需要這些基礎(chǔ)，而是你愿不愿意學(xué)習(xí)這些基礎(chǔ)。（至于論證是否精密、結(jié)論是否正確，或者說(shuō)你有另外的見(jiàn)解，歡迎大家積極發(fā)表意見(jiàn)，呵呵）

　 既然第一個(gè)問(wèn)題已告一段落，就讓我們來(lái)看一看第二個(gè)問(wèn)題罷。

　 藝術(shù)作品和設(shè)計(jì)作品之間最大的區(qū)別是：前者所表現(xiàn)的是藝術(shù)家的思想和情感，后者卻是設(shè)計(jì)師對(duì)他設(shè)計(jì)的作品“所面向的人群的思想和情感”的再現(xiàn)。杰出的藝術(shù)家以自己的思想和感情來(lái)獲得共鳴，優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師卻以挖掘“被設(shè)計(jì)對(duì)象的思想和感情”來(lái)取得成功。


　 既然平面設(shè)計(jì)師所要做的事是挖掘別人的“思想和感情”，那么要想成功地再現(xiàn)這些“思想和感情”，純粹的“美學(xué)”是無(wú)論如何也做不到的。接下來(lái)就讓我們來(lái)看一下心理學(xué)在平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，我想要說(shuō)的是：成功地把握“被設(shè)計(jì)對(duì)象”的心理，是作品獲得肯定的唯一途徑，（如果你想成為一個(gè)藝術(shù)家，接下來(lái)的內(nèi)容就大可不必看了）美學(xué)和心理學(xué)的完美結(jié)合，將使你事半功倍，無(wú)往而不利。（太夸張了吧，呵呵）不過(guò)既然我如此地危言聳聽(tīng)，從心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，你是一定會(huì)一直看下去的。


　 以上所寫(xiě)的只是個(gè)人的學(xué)習(xí)思路和總結(jié)，不可能對(duì)每一個(gè)人都適用。如果大家有什么意見(jiàn)或好的方法，希望大家踴躍發(fā)言，共同進(jìn)步，在此祝大家：

好好學(xué)習(xí)！
天天向上！

　 以下是我的讀書(shū)筆記的摘錄，內(nèi)容有：
《 秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》——[英] E.H.貢布里希
（應(yīng)該說(shuō)這屬于生理心理學(xué)的范疇，再往里詳細(xì)一點(diǎn)說(shuō)就是知覺(jué)心理學(xué)，由此你可以知道，什么樣的設(shè)計(jì)會(huì)吸引觀看者的注意。如人對(duì)中斷的尋求、對(duì)多余信息的處理方式以及智慧的意向等等，將會(huì)讓你獲益多多。建議找原著來(lái)看，因?yàn)槲以诖怂�摘錄的�?nèi)容，是我的智慧和意志所看到的東西，如果你去看的話，一定會(huì)有不同的收獲。我是在圖書(shū)館找到的，估計(jì)在書(shū)店會(huì)比較少見(jiàn)。）
《風(fēng)格問(wèn)題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》——阿洛爾.李格爾
　 （在此摘錄的不多，所以放到前面來(lái)。其實(shí)從這幾句話中就可以看出，設(shè)計(jì)其實(shí)就是模仿再加改變。前一陣看一個(gè)帖子說(shuō)是怎么樣才能走出模仿，對(duì)此我只能說(shuō)一句：全然的創(chuàng)新恐怕要等到你的下代人才有可能接受，是以真正的創(chuàng)新是由藝術(shù)家來(lái)完成的，這一點(diǎn)可以從高更、凡高等藝術(shù)家的悲慘命運(yùn)中看出來(lái)，你所要做的是從模仿中加入一點(diǎn)新意和一點(diǎn)自己的東西。）

　 離開(kāi)三維寫(xiě)實(shí)，走向二維錯(cuò)覺(jué)，這是十分重要的一步：它把想象從嚴(yán)格遵從自然的掣肘中解放出來(lái)，讓形式的修飾和組合有更多的自由。
任何宗教性質(zhì)的符號(hào)，只要它具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時(shí)間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。
　 從埃及最古老的時(shí)期直到希臘化朝代，都是貫穿著一條連續(xù)不斷的歷史線索，而希臘人把這個(gè)發(fā)展推上了高峰。

　 秩 序 感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究 [英] E . H . 貢布里希

　 我們的秩序感的最基本表現(xiàn)形式之一是平衡感。
　 最終我們必須能夠說(shuō)明審美經(jīng)驗(yàn)方面的一個(gè)最基本事實(shí)，即審美快感來(lái)自于對(duì)某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。單調(diào)的圖案難于吸引人們的注意力，過(guò)于復(fù)雜的圖案則會(huì)使我們的知覺(jué)負(fù)荷過(guò)重而停止對(duì)它們進(jìn)行觀賞。
　 人類(lèi)制作的圖案本身是為某些文化目的服務(wù)的。當(dāng)各種紋樣有了各自的意義之后，人們隨意制作圖案的自由就要受到傳統(tǒng)勢(shì)力的限制。
　 裝飾的第一原理好像是重復(fù)，……系列間隔相等的細(xì)節(jié)，好象裝飾線條的重復(fù)，這與音樂(lè)中的旋律相對(duì)照，兩者同出一源，那就是節(jié)奏。
　 歐文.瓊斯在《原理》一書(shū)中說(shuō)：“美的實(shí)質(zhì)是一種平靜的感覺(jué)，當(dāng)視覺(jué)、理智和感情的各種欲望都得到滿足時(shí)，心靈就能感受到這種平靜。”
　 功能主義者認(rèn)為，任何適合于目的的形式都是美的，勉強(qiáng)的形式則既不合適也不美。
　 從曲線到曲線的轉(zhuǎn)變，或從直線到直線的轉(zhuǎn)變都必須是漸緩的。
　 如果兩條曲線當(dāng)中有一階躍，這兩條曲線都必須和另一條假想的曲線平行，使這兩條曲線為切線……。因?yàn)榧偃鐑蓷l曲線互相分離，我們就不會(huì)順著曲線逐步往下看，而會(huì)向圖外看，圖案便會(huì)因此而失去恬靜感。

　 你若要跨入無(wú)限的世界，請(qǐng)將有限世界的各處都走遍。——歌德

　 觀賞者能看見(jiàn)什么，取決于他如何分配注意力，也就是說(shuō)，取決于他的預(yù)期和他的知覺(jué)探測(cè)。 ——烏爾里克.奈塞爾《認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)》

　 只要稍微研究一下視覺(jué)心理，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，觀看從一開(kāi)始就是有選擇的，眼睛對(duì)樣本做出什么反應(yīng)取決于許多生理和心理因素。


　 視覺(jué)延續(xù)的中斷最容易引起注意。色彩、結(jié)構(gòu)和形式上的對(duì)照以及最重要的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)都可以表達(dá)一個(gè)獨(dú)立的、值得注意的物體或事件的存在。
就像照相機(jī)在進(jìn)行攝取時(shí)有一個(gè)物理焦點(diǎn)一樣，在神秘的注意過(guò)程中也有一個(gè)類(lèi)似的心理焦點(diǎn)。
　 整齊或規(guī)則程度上的任何變化都將引起注意，對(duì)規(guī)則的破壞，比如平整的織物上的一個(gè)污點(diǎn)，會(huì)像磁鐵一樣吸引眼睛。同樣，雜亂環(huán)境中意外出現(xiàn)的規(guī)則，也會(huì)引人注目。這兩種反應(yīng)證明，感覺(jué)系統(tǒng)具有節(jié)省注意力的傾向，這一傾向符合波普爾不對(duì)稱原理。為了節(jié)省注意力，感官系統(tǒng)只監(jiān)測(cè)能引起新的警覺(jué)的刺激分布變化。
　 我們同時(shí)還可以看到，不同的人對(duì)視覺(jué)震動(dòng)的反應(yīng)是不同的。一個(gè)偏離幾何規(guī)則的圖案可能會(huì)使某個(gè)人無(wú)動(dòng)于衷，但對(duì)另一個(gè)人來(lái)說(shuō)也許是一個(gè)明顯的視覺(jué)顯著點(diǎn)。這種不同的反應(yīng)在很大程度上取決于我們?cè)趯ふ沂裁匆约拔覀兙哂惺裁礃拥?ldquo;心理定向”。


　 結(jié)構(gòu)不受比例限制，而知覺(jué)卻受到比例限制。
　 從心理學(xué)來(lái)說(shuō)，人們能接收和加工的視覺(jué)信息是有限的。
　 客觀地說(shuō)，不是中斷在吸引眼睛，而是眼睛在尋找中斷。
　 我們總是準(zhǔn)備著對(duì)延續(xù)做出預(yù)期和補(bǔ)充，除非眼睛看到了間斷。換句話說(shuō)，我們好像總以為只要中斷能為我們提供所需要的信息，我們就可以把延續(xù)看成是“多余的”。
　 要達(dá)到對(duì)稱圖案的“平衡”，必須要有一個(gè)堅(jiān)固的框架或另一種孤立該圖案的手段。尤其要注意的是，對(duì)一個(gè)對(duì)稱作任何程度上的重復(fù)都將威脅這一對(duì)稱的恬靜感，因?yàn)橹貜?fù)破壞了對(duì)稱軸的單一性。
　 我們看圖時(shí)是從外向里看的。
　 可以通過(guò)視覺(jué)顯著點(diǎn)來(lái)調(diào)整圖案的平衡，反過(guò)來(lái)說(shuō)，視覺(jué)顯著點(diǎn)的分量取決于它們對(duì)平衡所起的作用。
　 延續(xù)的間斷有著突出重點(diǎn)和吸引注意力的作用。
　 在一切都處于變化之中，什么都無(wú)法預(yù)測(cè)的情況下，習(xí)慣便成了我們描述各種經(jīng)驗(yàn)的參照框架。
　 人們只有先形成預(yù)期，這些預(yù)期才可能被證實(shí)或證偽。
　 知覺(jué)心理學(xué)解釋了我們?yōu)槭裁床荒芎?jiǎn)單地“錄下”我們所看見(jiàn)的東西，而必須 在一個(gè)緩慢的“制作和匹配”、“圖式和矯正”的過(guò)程中求助于試錯(cuò)法。
設(shè)計(jì)者寧可改進(jìn)一種現(xiàn)成的紋樣也不愿從涂鴉中創(chuàng)造一種新的紋樣。全新的創(chuàng)作既有心理方面的困難也有社會(huì)方面的困難。真正有獨(dú)立創(chuàng)作才能的人畢竟是極少數(shù)的，而這些人又很可能被公眾警告去堅(jiān)持既定傳統(tǒng)，結(jié)果就像弗西雍的學(xué)生喬治.庫(kù)布勒在《時(shí)間的形式》這本頗有創(chuàng)見(jiàn)的書(shū)中所說(shuō)的那樣：“人類(lèi)只把發(fā)明作為一種艱苦無(wú)比的絕技來(lái)接受。”
　 熟悉的東西比不熟悉的東西較少引起腦子的注意，因而公眾總是要求更強(qiáng)烈的刺激。
　“在我看來(lái)，大凡怪誕之物都由兩種成分組成：一是荒唐；二是恐懼。這兩者之中只要這方或那方與主導(dǎo)便會(huì)出現(xiàn)兩種情況，其一為可笑的怪誕，其二為可怕的怪誕，只是我們無(wú)法把這兩種情況合理地定下來(lái)，因?yàn)樗�有這類(lèi)作品無(wú)不在一定程度上同時(shí)具有這兩種成分，沒(méi)有哪幅怪誕出只是一味地追求滑稽可笑而不會(huì)有恐懼的色彩；也很少有一幅讓人恐懼的怪誕畫(huà)不具有逗樂(lè)取悅的意圖。” ——羅斯金《威尼斯之石》

　 沃爾特.佩特寫(xiě)過(guò)這樣一段著名的話：“所有的藝術(shù)都在不斷地向著音樂(lè)的境界努力”。

《色彩構(gòu)成》

高長(zhǎng)調(diào)
對(duì)比主色調(diào)為高明度的五度以外的對(duì)比，有積極、刺激的感覺(jué)，對(duì)比強(qiáng)烈。

高中調(diào)
對(duì)比主色為高明度的，三至五度的差的對(duì)比，有明快的、響亮的、活潑的感覺(jué)。

高短調(diào)
對(duì)比主色調(diào)為高明度的，三度差以內(nèi)的對(duì)比，顯得優(yōu)雅、柔和，有一種女性化的、朦朧的感覺(jué)。

中長(zhǎng)調(diào)
對(duì)比主色調(diào)為中明度的，五度以外的對(duì)比，有強(qiáng)有力的、男性化的陽(yáng)剛之氣。

中中調(diào)
對(duì)比主色調(diào)為中明度的，三至五度差的對(duì)比，有含蓄的、豐富的、薄暮般的感覺(jué)。

中短調(diào)
對(duì)比主色調(diào)為中明度的，三度差以內(nèi)的對(duì)比，有模糊而平板的、樸素的感覺(jué)。

低長(zhǎng)調(diào)
對(duì)比主色調(diào)為低明度的，五度以外的對(duì)比，有低沉的、具爆發(fā)性、晦暗的感覺(jué)。

低中調(diào)
對(duì)比主色調(diào)為低明度的，三至五度差的對(duì)比，有苦惱的、苦悶感的、寂寞的感覺(jué)。

低短調(diào)
對(duì)比主色調(diào)為低明度的，三度差以內(nèi)的對(duì)比，有憂郁的、死寂的、模糊不清的感覺(jué)。

最長(zhǎng)調(diào)
是以黑白兩色構(gòu)成的，明度對(duì)比最強(qiáng)的調(diào)性，含有醒目的，生硬的，明晰的、簡(jiǎn)單化等感覺(jué)。